Costellata di coloratissimi sciami di palloncini, instancabili boleri e cilindri desiderosi di distinguersi, l'Alameda ospita camminatori, bambini, innamorati e quanti, per voglia di fare qualcosa di meglio, occupano una panchina.
Nonostante sia vietato calpestare l'erba, il verde invita al riposo e ad esprimere appieno il proprio assetto domenicale e festivo: il corpo bagnato, i capelli profumati e l'abito luminoso (sicuramente nuovo) favoriscono la baldoria in posizione orizzontale, lì accanto a una figura bianco che appare timido nella sua nudità marmorizzata, accarezzando una colomba aggrappata al petto di pietra. Più avanti, due gladiatori si preparano per il combattimento in un atteggiamento sobrio in modi molto bianchi. All'improvviso, davanti a loro, una ragazza corre davanti a loro, scuotendo il rosa di un "cotone" eccessivo, che in lontananza si trasforma in un puntino timido, in coriandoli fugaci.
E nella afosa giornata di sole delle 12:00, quando si svolge il rito dei soliti fine settimana, sembra che l'Alameda sia sempre stata così; che con quell'aspetto e quella vita è nato e con loro morirà. Solo un evento straordinario, uno squilibrio che rompe il ritmo imposto: un terremoto, la distruzione di una scultura, una marcia di protesta, l'assalto notturno a un passante, faranno domandare se il tempo non sia passato per l'Alameda.
La memoria storica ricostruita attraverso decreti, lati, lettere, racconti di viaggiatori, notizie, piani, disegni e fotografie indicano che gli effetti del tempo sulla vita di una società hanno alterato l'aspetto dell'Alameda. La sua vecchia biografia risale al XVI secolo quando, l'11 gennaio 1592, Luis de Velasco II ordinò la costruzione di un vicolo ai margini dell'area urbana dove, ovviamente, dovevano essere piantati pioppi, che alla fine si rivelarono essere dei frassini.
Considerata la prima passeggiata messicana, l'elite della società della Nuova Spagna si riuniva nel giardino labirintico. Affinché la gente a piedi nudi non offuscasse il miraggio verde dei ricchi, nel XVIII secolo fu posta una recinzione lungo tutta la sua periferia. Fu anche alla fine di quel secolo (nel 1784) quando fu regolamentata la circolazione delle auto che transitavano sulle sue strade nei giorni festivi, dopo aver avuto il numero esatto del gran numero di auto della capitale: seicentotrentasette . Nel caso in cui qualcuno dubitasse che tale cifra fosse reale, le autorità hanno annunciato che le persone da cui sono stati ottenuti i dati dovevano essere attendibili.
Con l'Ottocento la modernità e la cultura hanno preso il sopravvento sull'Alameda: la prima come simbolo di progresso e la seconda come segno di prestigio, due motivi di fiducia nel futuro che la società recentemente liberata cercava. Per questo motivo sono stati piantati alberi ripetutamente, sono state installate panchine, sono stati costruiti bar e gelaterie e migliorata l'illuminazione.
Le bande militari allargavano l'atmosfera del parco e gli ombrelloni contraevano lo sguardo che poi si spostava su un bottino o sul fazzoletto caduto, e risaliva dalla punta di un bastone. Il signore Regidor de Paseos, pavoneggiandosi con il suo ufficio municipale, ottenne fama per le sue riforme arboree e per la sua fantasia applicata al gocciolio delle fontane nelle fontane. Ma le obiezioni divennero aspre polemiche quando la cultura prese la forma di Venere, poiché la pia società porfiriana non si accorse della bellezza ma della mancanza di vestiti di quella donna nuda in un parco e sotto gli occhi di tutti. In realtà, in quell'anno 1890, la cultura si sforzava di impadronirsi, anche se di un'area molto piccola, del rinomato lungomare della capitale.
Lo Statuario
Già nel Novecento si poteva pensare che sia cambiato l'atteggiamento nei confronti di una statuaria che ricrea il corpo umano, che la rieducazione dei cittadini oltre la scuola e la casa, nei cinema oa casa davanti alla televisione, ha aperto la sensibilità alla bellezza del linguaggio che l'immaginazione dell'artista fornisce agli spazi e alle forme umane. Le sculture presenti da anni all'Alameda ne danno conto. Due gladiatori in atteggiamento da combattimento, uno coperto per metà da un mantello che gli pende dal braccio e l'altro in franca nudità, condividono lo sfondo boscoso con una Venere dall'attitudine delicata che un panno recupera coprendole la parte anteriore del corpo, ed è ribadito dalla presenza di due piccioni.
Intanto, su due bassi piedistalli, per mano di coloro che circolano in Avenida Juárez, giacciono le figure di due donne che si sviluppano sul marmo con il corpo capovolto: una con le gambe piegate a palla e le braccia tese accanto al testa nascosta in un atteggiamento di tristezza; l'altra, in tensione per un franco atteggiamento di lotta contro le catene che la assoggettavano. I loro corpi non sembrano sorprendere il passante, da decenni non provocano né gioia né rabbia; semplicemente, l'indifferenza ha relegato queste figure nel mondo degli oggetti senza direzione o significato: pezzi di marmo e basta. Tuttavia, in tutti quegli anni all'aperto hanno subito mutilazioni, hanno perso le dita e il naso; e maliziosi "graffiti" coprivano i corpi di quelle due donne sdraiate chiamate Désespoir e Malgré-Tout in francese, seguendo la moda del mondo di inizio secolo in cui erano nate.
Il destino peggiore ha trascinato la Venere alla sua totale distruzione, perché una mattina si è svegliata annientata da colpi di martello. Un pazzo infuriato? Vandali? Nessuno ha risposto. In ogni caso, i pezzi della Venere hanno macchiato di bianco il pavimento dell'antichissima Alameda. Poi, in silenzio, i frammenti sono scomparsi. Il corpus delicti svanì per i posteri. La piccola donna ingenua scolpita a Roma da uno scultore quasi bambino: Tomás Pérez, discepolo dell'Accademia di San Carlos, inviato a Roma per, secondo il programma dei pensionati, perfezionarsi all'Accademia di San Lucas, il migliore del mondo, il centro d'arte classica dove arrivarono artisti tedeschi, russi, danesi, svedesi, spagnoli e, perché no, messicani che dovevano tornare per dare gloria alla nazione messicana.
Pérez copiò la Venere dello scultore italiano Gani nel 1854 e come campione delle sue anticipazioni la inviò alla sua Accademia in Messico. Più tardi, in una notte, il suo sforzo è morto per mano dell'arretratezza. Uno spirito più benigno ha accompagnato le quattro sculture rimanenti dalla vecchia passeggiata alla loro nuova destinazione, il Museo Nazionale d'Arte. Dal 1984 è stato commentato sui giornali che l'INBA aveva l'intenzione di rimuovere le cinque sculture (c'era ancora la Venere) dall'Alameda per restaurarle. C'è stato chi ha scritto chiedendo che il loro allontanamento non fosse causa di gravi disastri, e chi ha denunciato il loro deterioramento avvisando che il FODD li ha consegnati all'INBA, poiché dal 1983 l'Istituto aveva manifestato il proprio interesse a metterli nelle mani di restauratori professionisti. Infine, nel 1986, una nota afferma che le sculture ospitate dal 1985 nel Centro Nazionale per la Conservazione delle Opere Artistiche dell'INBA non torneranno più all'Alameda.
Oggi si possono ammirare perfettamente restaurati nel Museo Nazionale d'Arte. Vivono nell'atrio, luogo intermedio tra il loro precedente mondo all'aperto e le sale espositive del Museo, e godono di cure costanti che ne prevengono il deterioramento. Il visitatore può circondare con calma ciascuna di queste opere, gratuitamente, e imparare qualcosa sul nostro passato immediato. I due gladiatori a grandezza naturale, creati da José María Labastida, mostrano pienamente il gusto classico così in voga all'inizio del XIX secolo. In quegli anni, nel 1824, quando Labastida lavorava nella Zecca Messicana, fu inviato dal Governo Costituente alla rinomata Accademia di San Carlos per allenarsi nell'arte della rappresentazione tridimensionale e tornare a creare monumenti e immagini. di cui la nuova nazione aveva bisogno, sia per la formulazione dei suoi simboli, sia per l'esaltazione dei suoi eroi e dei momenti culminanti della storia che si sarebbe creata. Tra il 1825 e il 1835, durante il suo soggiorno in Europa, Labastida inviò questi due gladiatori in Messico, che può essere considerato un riferimento allegorico agli uomini che combattono per il bene della nazione. Due lottatori trattati con un linguaggio calmo, dai volumi morbidi e dalle superfici lisce, raccolgono in una versione completa ciascuna delle sfumature della muscolatura maschile.
Al contrario, le due figure femminili ricreano il gusto della società porfiriana di inizio secolo che ha gli occhi puntati sulla Francia come campionessa della vita moderna, colta e cosmopolita. Entrambi riproducono il mondo dei valori romantici, del dolore, della disperazione e del tormento. Jesús Contreras quando ha dato vita a Malgré-Tout intorno al 1898, e Agustín Ocampo quando ha creato Désespoir nel 1900, usano un linguaggio che parla del corpo femminile - rilasciato al secondo mandato dalle accademie classiche -, combinando trame lisce e ruvide, donne languide su superfici ruvide. Contrasti che richiedono l'esperienza di un'emozione immediata sul riflesso che viene dopo. Sicuramente il visitatore sentirà lo stesso richiamo, dal fondo della sala, contemplando Aprés l'orgie di Fidencio Nava, scultore fin de siècle che ha lavorato con lo stesso gusto formale sulla donna svenuta nella sua opera. Un'ottima scultura che, grazie all'intervento del suo Consiglio di fondazione, quest'anno è entrata a far parte della collezione del Museo Nazionale d'Arte.
Un invito a visitare il Museo, un invito a saperne di più sull'arte messicana, sono questi nudi che vivono al chiuso e le cui imitazioni in bronzo sono state lasciate nell'Alameda.
