Il dipinto su pergamena di un Cristo crocifisso a cui faremo riferimento presenta incognite che la ricerca non ha saputo decifrare.
Non è chiaro se l'opera originariamente appartenesse o facesse parte di una composizione come opera esente. L'unica cosa che possiamo dire è che è stato ritagliato e inchiodato a un telaio di legno. Questo importante dipinto appartiene al Museo El Carmen e non è firmato dal suo autore, anche se possiamo supporre che in origine lo fosse.
Non essendoci sufficienti informazioni e data l'importanza di questo lavoro, è nata la necessità di effettuare un'indagine che ci permettesse non solo di collocarlo nel tempo e nello spazio, ma anche di conoscere le tecniche ed i materiali utilizzati nella sua realizzazione per guidarci intervento di restauro, poiché l'opera è considerata atipica. Per avere un'idea generale delle origini della pittura su pergamena è necessario risalire al momento stesso in cui i libri erano miniati o in miniatura.
Uno dei primi riferimenti in tal senso sembra indicarcelo Plinio, verso il I secolo d.C., nella sua opera Naturalis Historia descrive alcune meravigliose illustrazioni colorate di specie vegetali. A causa di disastri come la perdita della Biblioteca di Alessandria, ci sono solo pochi frammenti di illustrazioni su papiro che mostrano eventi inquadrati e in sequenza, in modo tale da poterli confrontare con i fumetti attuali. Per diversi secoli, sia i rotoli di papiro che i codici su pergamena hanno gareggiato tra loro, fino a quando nel IV secolo d.C. il codice divenne la forma dominante.
L'illustrazione più comune è l'autoritratto incorniciato, che occupa solo una parte dello spazio disponibile. Questo è stato lentamente modificato fino a occupare l'intera pagina ed è diventato un lavoro esente.
Manuel Toussaint, nel suo libro sulla pittura coloniale in Messico, ci dice: "Un fatto universalmente riconosciuto nella storia dell'arte è che la pittura deve gran parte della sua ascesa, come tutte le arti, alla Chiesa". Per avere una vera prospettiva su come la pittura è diventata nell'arte cristiana, bisogna tenere a mente la vasta collezione di antichi libri miniati che ha resistito attraverso i secoli. Questo fastoso compito, però, non è sorto con la religione cristiana, bensì ha dovuto adeguarsi a una tradizione antica e prestigiosa, non solo modificandone gli aspetti tecnici, ma anche adottando un nuovo stile e composizione delle scene, che diventa così efficace. forme narrative.
La pittura religiosa su pergamena raggiunse il suo momento culminante nella Spagna dei monarchi cattolici. Con la conquista della Nuova Spagna, questa manifestazione artistica viene introdotta nel nuovo mondo, fondendosi gradualmente con la cultura indigena. Così, per i secoli XVII e XVIII, si può affermare l'esistenza di una personalità della Nuova Spagna, che si riflette in magnifiche opere firmate da artisti famosi come quelli della famiglia Lagarto.
Il Cristo crocifisso
L'opera in oggetto presenta misure irregolari a seguito della mutilazione della pergamena e delle deformazioni conseguenti al suo deterioramento. Mostra chiara evidenza di essere stato parzialmente attaccato a un telaio di legno borchiato. Il dipinto riceve il nome generico di Calvario, poiché l'immagine rappresenta la crocifissione di Cristo e ai piedi della croce mostra un tumulo con un teschio. Un flusso di sangue sgorga dalla costola destra dell'immagine e viene raccolto in un ciborio. Lo sfondo del dipinto è molto scuro, alto, in contrasto con la figura. In questo viene utilizzata la texture, il colore naturale è quello della pergamena per ottenere, grazie agli smalti, tonalità simili sulla pelle. La composizione che si ottiene in questo modo rivela una grande semplicità e bellezza e si lega nella sua elaborazione alla tecnica utilizzata nei dipinti in miniatura.
Quasi un terzo dell'opera risulta attaccato al telaio mediante chiodini, il resto era staccato, con perdite sulla riva. Ciò è sostanzialmente da attribuire alla natura stessa della pergamena, che se esposta a sbalzi di temperatura e umidità subisce deformazioni con conseguente distacco della vernice.
Lo strato pittorico presentava innumerevoli fessure derivanti dalla costante contrazione ed espansione calcarea (lavoro meccanico) del supporto. Nelle pieghe così formate, ea causa della rigidità stessa della pergamena, l'accumulo di polvere era maggiore che nel resto dell'opera. Intorno ai bordi c'erano depositi di ruggine derivati dalle borchie. Allo stesso modo, nel dipinto c'erano aree di opacità superficiale (stordito) e policromia mancante. Lo strato pittorico aveva una superficie giallastra che non ne consentiva la visibilità e, infine, è da segnalare il cattivo stato di conservazione della cornice in legno, completamente tarlata, che ne ha obbligato l'immediata eliminazione. Dai frammenti rivestiti sono stati prelevati campioni di pittura e pergamena per identificare i materiali costitutivi dell'opera. Lo studio con luci speciali e con una lente d'ingrandimento stereoscopica ha indicato che non era possibile ottenere campioni di pittura dalla figura, perché lo strato pittorico in queste zone era costituito solo da smalti.
Il risultato delle analisi di laboratorio, le registrazioni fotografiche e i disegni hanno formato un file che avrebbe permesso una corretta diagnosi e trattamento del lavoro. D'altra parte, possiamo affermare, sulla base della valutazione iconografica, storica e tecnologica, che quest'opera corrisponde a un tempio alla coda, caratteristico del Seicento.
Il materiale di supporto è una pelle di capra. Il suo stato chimico è molto alcalino, come si può dedurre dal trattamento che la pelle subisce prima di ricevere la pittura.
I test di solubilità hanno dimostrato che lo strato di vernice è suscettibile alla maggior parte dei solventi comunemente usati. La vernice dello strato pittorico nella cui composizione è presente il copale, non è omogenea, poiché in alcune parti appare lucida e in altre opaca. Per quanto sopra, potremmo riassumere le condizioni e le sfide presentate da questo lavoro dicendo che, da un lato, per ripristinarlo sull'aereo, è necessario inumidirlo. Ma abbiamo visto che l'acqua solubilizza i pigmenti e quindi danneggerebbe la vernice. Allo stesso modo, è necessario rigenerare la flessibilità della pergamena, ma anche il trattamento è acquoso. Di fronte a questa situazione contraddittoria, la ricerca si è concentrata sull'individuazione della metodologia appropriata per la sua conservazione.
La sfida e un po 'di scienza
Da quanto si è detto si è dovuto escludere l'acqua nella sua fase liquida. Attraverso prove sperimentali con campioni di pergamena miniata, si è stabilito che l'opera è stata sottoposta ad una bagnatura controllata in camera stagna per diverse settimane, e sottoposta a pressione tra due bicchieri. In questo modo è stato ottenuto il recupero dell'aereo. È stata quindi eseguita una pulizia meccanica della superficie e lo strato pittorico è stato fissato con una soluzione di colla che è stata applicata con un aerografo.
Una volta assicurata la policromia, è iniziato il trattamento del lavoro dal retro. A seguito della parte sperimentale eseguita con frammenti della pittura originale recuperati dal telaio, il trattamento finale è stato eseguito esclusivamente sul retro, sottoponendo l'opera ad applicazioni della soluzione rigenerante di flessibilità. Il trattamento è durato per diverse settimane, dopodiché è stato osservato che il supporto dell'opera aveva in gran parte recuperato le sue condizioni originali.
Da questo momento è iniziata la ricerca del miglior adesivo che coprisse anche la funzione di essere compatibile con il trattamento effettuato e ci permettesse di posizionare un ulteriore supporto in tessuto. È noto che la pergamena è un materiale igroscopico, cioè che varia dimensionalmente a seconda delle variazioni di temperatura e umidità, quindi si è ritenuto fondamentale che l'opera fosse fissata, su un tessuto idoneo, e quindi fosse tensionato su un telaio.
La pulitura della policromia ha permesso di recuperare la bella composizione, sia nelle zone più delicate, sia in quelle a più alta densità di pigmento.
Affinché l'opera riacquisti la sua apparente unità, si è deciso di utilizzare carta giapponese nelle zone in cui manca la pergamena e sovrapponendo tutti gli strati necessari per ottenere il livello del dipinto.
Nelle lagune a colori è stata utilizzata la tecnica dell'acquerello per il reintegro cromatico e, a conclusione dell'intervento, è stato applicato uno strato superficiale di vernice protettiva.
In conclusione
Il fatto che il lavoro fosse atipico ha portato alla ricerca sia dei materiali appropriati che della metodologia più appropriata per il suo trattamento. Le esperienze realizzate in altri paesi sono servite come base per questo lavoro. Tuttavia, questi dovevano essere adattati alle nostre esigenze. Una volta risolto questo obiettivo, l'opera è stata sottoposta al processo di restauro.
Il fatto che l'opera sarebbe stata esposta ha deciso la forma dell'assemblea, che dopo un periodo di osservazione ha dimostrato la sua efficacia.
I risultati non sono stati solo soddisfacenti perché sono riusciti a fermare il degrado, ma, allo stesso tempo, sono stati portati alla luce valori estetici e storici molto importanti per la nostra cultura.
Infine, dobbiamo riconoscere che sebbene i risultati ottenuti non siano una panacea, poiché ogni bene culturale è diverso e le cure devono essere personalizzate, questa esperienza sarà utile per futuri interventi nella storia dell'opera stessa.
Fonte: Mexico in Time No. 16 dicembre 1996-gennaio 1997
